Louis Daniel Armstrong (pseudonim artystyczny Satchmo lub Pops)
(ur. 4 sierpnia 1901[1] w Nowym Orleanie - zm. 6 lipca 1971 w Nowym
Jorku) - amerykański, czarnoskóry trębacz jazzowy, wokalista i
kompozytor tego gatunku.
Odegrał znaczącą rolę w historii jazzu. Dzięki swoim umiejętnościom
muzycznym oraz błyskotliwej i charyzmatycznej osobowości przekształcił
jazz z prymitywnej muzyki tanecznej z murzyńskiego getta na niezwykle
popularny na całym świecie gatunek muzyczny. Wyróżniał się swoim stylem
gry na trąbce i swoją wokalistyką jazzową, do której wprowadził śpiew
scatem.
Armstrong urodził się w biednej rodzinie w Nowym Orleanie w stanie
Luizjana. Na początku uczył się grać na kornecie (podobny do trąbki
instrument popularny wśród nowoorleańskich muzyków) w grupie
New Orleans Home for Colored Waifs. Uczył się od Bunka Johnsona, Buddy'ego Petita i Joe "King" Olivera.
W 1922, Armstrong wyprowadził się do Chicago, gdzie został zaproszony przez
Joe "King" Olivera do gry w jego
Creole Jazz Band. Armstrong dokonał tu swoich pierwszych nagrań, grając drugi kornet w grupie Olivera.
Następnie prowadził własne zespoły
Hot Five i
Hot Seven. W
latach trzydziestych nagrywał z big bandami Fletchera Hendersona oraz
własnym. Po II wojnie światowej prowadził mniejsze zespoły pod nazwą
All Stars. Odbył tournee artystyczne podczas którego odwiedził kilka państw afrykańskich. Występował często w duecie z
Ellą Fitzgerald. Armstrong zmarł na atak serca w 1971 w wieku 69 lat. Został pochowany na cmentarzu Flushing w Nowym Jorku.
[Wikipedia Polska]
Trudno jest ocenić znaczenie Louisa Armstronga dla rozwoju i historii
jazzu. Należał do najbardziej wpływowych postaci tego gatunku. Był nie
tylko wybitnym muzykiem, ale także doskonałym showmanem (co nie zawsze
spotykało się z aprobatą części krytyki) i należał do pierwszych
czarnych jazzmanów, których akceptowano w wyższych sferach białego
społeczeństwa. Trafił do serc milionów ludzi, którzy inaczej nie
zetknęliby się ze sztuką czarnych. Gdyby Armstrong nie był Murzynem, i w
dodatku wywodzącym się ze slumsów, jego popularność byłaby
nieporównanie większa; fakt, że mimo koloru skóry i pochodzenia
społecznego osiągnął tak ogromny sukces, graniczy z cudem. W dużej
mierze odpowiedzialna była za to jego wyjątkowa osobowość.
Komercjalizacja sztuki Louisa Armstronga przybiera szalone tempo.
Entuzjaści jazzowej kariery "Satchmo" zaszokowani są działaniami "króla
trąbki", ale im większy sceptycyzm wywołuje Louis wśród jazzowych
ekspertów, tym większą zyskuje popularność wśród entuzjastów swojego
talentu, muzyki i osobowości. Mimo że jazzu w twórczości "Satchmo" z lat
czterdziestych jest mniej, to dla większości fanów pozostaje on
uosobieniem tej właśnie muzyki. Krytycy zarzucają Armstrongowi uleganie
gustom publiczności, podczas gdy dokonał on wielu wybitnych nagrań w
historii muzyki jazzowej.
Louis Armstrong urodził się i dorastał w cieszącej się nie najlepszą
opinią dzielnicy Nowego Orleanu, Storyville, i jej okolicach. Nie znamy
dokładnej daty jego urodzin — sam artysta twierdził przez wiele lat, że
urodził się 4.07.1900 r. Niektórzy badacze jazzu sugerują, że podanie
takiej daty mogło mu pomóc w wybronieniu się od służby wojskowej. Wraz z
matką i siostrą (ojciec porzucił rodzinę po przyjściu na świat Louisa)
mieszkał w ruderach, z których część pełniła od czasu do czasu funkcję
domów publicznych, tanich barów, sal tanecznych, a nawet kościołów.
Dzieciństwo upływało mu na nieskrępowanych zabawach na ulicy, ale także
na pomaganiu w utrzymaniu rodziny. Jego edukacja szkolna była mocno
ograniczona, ale dzięki wrodzonej bystrości szybko się nauczył, jak
sobie radzić w życiu — był prawdziwym "synem ulicy". Doszedł do wniosku,
że o pieniądze trzeba walczyć, i ta wiedza nie opuszczała go do końca
życia. Nawet już w starszym wieku, gdy był sławny i bogaty, swoją
karierę traktował jako środek do zdobywania pieniędzy. Jednym ze
sposobów zarabiania były występy w zwoływanych na poczekaniu ulicznych
grupach wokalnych.
Gdy Armstrong ledwie wkroczył w wiek nastoletni, w jegu życiu nastąpiła
dramatyczna zmiana — trafił do domu poprawczego dla kolorowych. Powodem
zatrzymania Armstronga, który zresztą potwierdza to w swojej
autobiografii, było strzelanie na wiwat z pistoletu dla uczczenia Nowego
Roku 1912 (lub 1913). Nie wiadomo, ile w tym prawdy, ile zmyślenia,
faktem jest, że pobyt w domu poprawczym wpłynął na całe jego życie.
Dostał się do orkiestry zakładowej — wpierw jako śpiewak, potem jako
perkusista, wreszcie jako trębacz grający na sygnałówce i kornecie — i
tak odkrył swoje powołanie. Gdy zmarł, nowojorski "Daily News" na
pierwszej stronie, największymi literami ogłosił: "ťSatchmoŤ nie żyje!
Skończyła się Era Jazzu!" Rex Steward, jeden z nowoorleańskich trębaczy
wyznał wtedy: "Louis obdarzył świat tak wielkimi darami, że trudno
powiedzieć, w czym tkwi jego największe znaczenie. Sądzę, że w ogromnej
komunikatywności. Na drugim miejscu postawiłbym jego twórcze dokonania
jako trębacza, bo jakiekolwiek by one były, to jego ochrypły głos niósł
posłannictwo naszej muzyki znacznie dalej, do regionów i krajów, gdzie
muzyka ta była prawie nie znana". Od samego początku zapałał miłością do
muzyki i szybko zgłębił tajniki harmonii i gry na kornecie. Po
opuszczeniu po kilku latach domu poprawczego, Armstrong przez jakiś czas
nie mógł sobie pozwolić na kupno własnego kornetu, ale ilekroć udało mu
się pożyczyć instrument, swoje zdolności szlifował, występując z kim
się dało. Upłynęło jednak jeszcze trochę czasu, zanim mógł się
utrzymywać tylko z zarobków muzyka i na razie jego głównym źródłem
dochodów była praca fizyczna, przeważnie przy rozwożeniu węgla.
Jako niespełna dwudziestolatek grywał w nowoorleańskich — niekoniecznie
jazzowych — zespołach, których wówczas było bardzo wiele, i powoli jego
pozycja rosła, aż zaczęli się o niego ubiegać najlepsi liderzy w
mieście. Fakt, że edukacja muzyczna Armstronga miała miejsce w domu
poprawczym, odseparowanym od świata zewnętrznego, miał niekorzystne
znaczenie dla jego rozwoju, ponieważ chłonął zupełnie inną tradycję niż
ta, która rozwijała się poza murami zakładu i określana była później
mianem jazzu. Orkiestra domu poprawczego była typową orkiestrą dętą
kładącą nacisk przede wszystkim na precyzję i ozdobnikowy, wirtuozowski
styl. Łącząc te elementy z jazzem, Armstrong wykształcił własny styl
improwizacji, fantazyjny i osobisty, dość mocno kontrastujący z
koncepcją jazzu nowoorleańskiego opartego na zbiorowych popisach
solistów.
Nic dziwnego, że oryginalnym młodym kornecistą zainteresował się jeden z jazzowych koryfeuszy Nowego Orleanu,
Joe “King” Oliver,
który stał się jego muzycznym mentorem, a potem pracodawcą. W 1917 r., w
czasie gdy młody Armstrong dostał się pod skrzydła starszego kolegi,
Oliver uznawany był powszechnie za najlepszego kornecistę Nowego Orleanu
i mało kto odmawiał mu przydomka "King" — Król. Ambitny młody muzyk
rozumiał, że poparcie i pomoc tak ważnej osobistości jest mu niezmiernie
potrzebna, mimo że styl Olivera był dość prosty, zbliżony do gry innych
wczesnych kornecistów, jak Freddie Keppard czy Buddy Petit. O wiele
jednak ważniejszy od samej nauki pod wodzą Olivera był fakt, że dzięki
niemu przed Armstrongiem otwierało się wiele drzwi i możliwości wyjazdu z
Nowego Orleanu i Luizjany.
W 1919 r. grupa Olivera przeniosła się do Chicago, gdzie już około 1922
r. należała do czołówki, a swoje miejsce w zespole słynnego puzonisty
Kida Ory’ego
scedował na swojego protegowanego. Gwiazda młodego Armstronga świeciła
coraz jaśniej, mimo że w jakiś czas potem odszedł od Ory’ego, gdy ten
zdecydował się na wyjazd do Los Angeles. Armstrong, zawsze nieco
nieśmiały, wolał zostać w dobrze znanym sobie miejscu. Jednakże gdy
Oliver zaprosił go do Chicago, w końcu zdecydował się na wyjazd z
rodzinnego miasta. Skłoniła go do tego po części ambicja, po części
zaufanie, jakim darzył "Kinga", a także przeświadczenie, że póki będzie
się znajdował się pod jego opieką, nawet w tak burzliwym mieście da się
jakoś żyć i pracować. W środowisku muzycznym Chicago zawrzało: muzycy i
jazzfani z entuzjazmem przyjmowali pojedynki Olivera i młodego
Armstronga, i nawet mniej doświadczona publiczność czuła, że jest
świadkiem czegoś niezwykłego. "Rok 1921 — wspomina "Satchmo" — nie był
dla mnie najlepszy. Podczas ostatniego sezonu na statku odłożyłem trochę
pieniędzy i dzięki temu, grając dorywczo na defiladach, pogrzebach,
piknikach dla Białych dawałem sobie finansowo nieźle radę, dopóki nie
nadarzyła się okazja podjęcia jakiejś godziwej stałej pracy. Pod koniec
1921 roku zostałem pełnoprawnym członkiem orkiestry Tuxedo Brass Band
(...) Wtedy poczułem się naprawdę kimś".
Dzięki pracy w zespole Kida Ory i
Tuxedo Brass Band młody muzyk
zyskuje lokalne uznanie i popularność. "Mogłem iść do dowolnej części
Nowego Orleanu — wspomina Armstrong — bez obawy, że ktoś mnie zaczepi.
Wszyscy mnie lubili i chcieli słuchać mojej gry, nawet najgorsze dranie.
A im większymi byli draniami, tym bardziej działał na nich dźwięk mojej
trąbki". To ważne dla historii jazzu spotkanie na szczycie trwało przez
dwa lata i pewnie trwałoby dłużej, gdyby nie pianistka zespołu, Lillian
Hardin, która darzyła młodego kornecistę szczególnym zainteresowaniem i
stała się dla niego następną po Oliverze znaczącą osobą w życiu.
W 1924 r. byli już małżeństwem i za jej namową Armstrong opuścił
Olivera. Wkrótce potem przenieśli się do Nowego Jorku i Armstrong
wstąpił do orkiestry
Fletchera Hendersona, w której
zademonstrował nową koncepcję sola jazzowego, całkowicie odmienną od
tej, do jakiej przyzwyczajona była tamtejsza publiczność. Muzyczne
pomysły Armstronga, łącznie z nowym podejściem do harmonii, które
wykształcił jeszcze z Oliverem, stały się także inspiracją dla głównego
aranżera orkiestry, Dona Redmana. Po ponadrocznej współpracy z
Hendersonem Armstrong wrócił do Chicago, gdzie występował w formacji
swojej żony jako Największy Trębacz Świata. Przez następne dwa czy trzy
lata intensywnie nagrywał i wtedy to właśnie powstały pierwsze klasyczne
nagrania trębacza z
Hot Five i
Hot Seven, a także słynnymi śpiewaczkami bluesowymi, jak
Bessie Smith, Clara Smith i
Trixie Smith.
Pracował bez wytchnienia: w 1926 r. grał w orkiestrach
Carrolla Dickersona i
Erskine’a Tate’a,
a przez jakiś czas był właścicielem klubu wraz ze swoimi najbliższymi
współpracownikami — Earlem Hinesem i Zuttym Singletonem. Pod koniec
dziesięciolecia sypały się na niego propozycje z całego kraju,
występował na najbardziej prestiżowych koncertach w Chicago, Nowym
Jorku, Waszyngtonie i Los Angeles; do Nowego Orleanu prawie w ogóle już
nie wracał. Mniej więcej z początkiem lat 30. Armstrong przerzucił się z
kornetu na trąbkę. Często występował z różnymi markowymi zespołami,
jednakże równie chętnie jeździł na trasy koncertowe sam, występując z
miejscowymi zespołami. W Los Angeles współpracował z formacją
Lesa Hitesa (z perkusistą Lionelem Hamptonem), a w Nowym Jorku z
Chickiem Webbem.
W latach 1932-33 wyprawił się po raz pierwszy do Europy, przyjmowany
zwykle entuzjastycznie przez publiczność, choć część z niej —
przyzwyczajona do jego nagrań płytowych — z trudem znosiła jego
sceniczny manieryzm: błazenady i wygłupy. Od 1935 r. Armstrong był
filarem orkiestry
Luisa Russella, usuwając nieco w cień innego
znakomitego trębacza, Henry’ego "Reda" Allena. Charakterystyczny,
zachrypnięty głos zjednywał mu wielu nowych entuzjastów. Pragnienie
pozyskania szerokiej publiczności było z pewnością jednym z ważniejszych
bodźców w karierze "Satchmo". Sukces odniesiony w USA sprawia, że
"ambasadora jazzu" zaproszono na Stary Kontynent. Pierwsza podróż do
Europy (1932) potwierdza tylko nadawany mu tytuł. "Satchmo" zostaje
przyjęty niezwykle gorąco przez entuzjastów rodzącego się w Europie
jazzu. Nawet król Anglii, Jerzy V nie jest zaszokowany dedykowanym mu
przez Armstronga utworem "You Rascal You", w którym "Satchmo" beztrosko
śpiewa: "cieszę się, kiedy będziesz nieżywy, łajdaku". To właśnie w
Londynie nadano Armstrongowi przydomek "Satchmo" (satchelmouth —
torbiaste usta).
Po rozwodzie w 1938 r. z
Lillian Hardin, Armstrong ożenił się z
Alphą Smith, jednakże w cztery lata później wybrał sobie inną życiową partnerkę,
Lucille Wilson,
z którą pozostał w związku małżeńskim aż do śmierci. W pewnym sensie
Armstrong tworzył w tym czasie poza nurtem ery swingu, co niektórzy
badacze jazzu uznawali za początek schyłku jego kariery. Faktem jest, że
jego orkiestra z lat 30. nie dorównywała wielu najlepszym big-bandom
tamtych lat, ale jego gra była co najmniej tak doskonała, jak
najlepszych instrumentalistów swingowych. Jednakże jego styl nie
przystawał do oczekiwań publiczności i mniej więcej na początku lat 40.
Armstrong wyszedł z mody. Od 1935 r. jego karierą zajmował się Joe
Glaser, twardy w negocjacjach i słowach menedżer, którego albo się
lubiło, albo nienawidziło. W walce o sławę i bogactwo swoich
podopiecznych był bezlitosny i z całych sił promował Armstronga. Kiedy
orkiestra słynnego trębacza przejawiała oznaki słabości, pozwalniał
wszystkich jej członków i zatrudnił młodszych, bardziej agresywnych, co
wcale nie znaczy, że dopasowanych do lidera pod względem muzycznym. Gdy
ten pomysł nie wypalił, Glaser — zainspirowany sukcesem, jaki mały
zespół Armstronga odniósł w nowojorskim Town Hall — zorganizował równie
niewielki skład, który występował pod nazwą
Louis Armstrong And His All Stars.
Pomysł okazał się sukcesem i w takim zestawieniu Armstrong koncertował
najczęściej do końca swojego życia. Na czele All Stars Armstrong
rozpoczął nie kończącą się serię występów na całym świecie, czasem w
klubach i na festiwalach, ale najczęściej w szczelnie wypełnionych
wielbicielami salach koncertowych. W pierwotnym składzie zespołu
znaleźli się: Jack Teagarden, Barney Bigard, Earl Hines i Big Sid
Catlett; w latach późniejszych zastąpili ich m.in. Trummy Young, Edmond
Hall, Billy Kyle i Cozy Cole, a także muzycy nieco mniejszego formatu,
jak Russell Moore, Joe Darensbourg czy Barrett Deems. Spośród
długoletnich partnerów Armstronga trzeba wymienić kontrabasistę Arvella
Shawa i śpiewaczkę Velmę Middleton.
Dramaturgia i repertuar All Stars (kopiowanego bezlitośnie przez
niezliczone zespoły "revivalu" jazzu tradycyjnego lat 50. i 60.), a
także część solówek powtarzały się z koncertu na koncert, co było wodą
na młyn krytyków wieszczących koniec kariery słynnego trębacza. Jednak
wiele nagrań All Stars, i to niekoniecznie w najsłynniejszych składach,
zadaje kłam tego rodzaju opiniom. Wyśmienite nagrania najwcześniejszych
wersji zespołu zostały wydane na
"Satchmo At Symphony Hall" i
"New Orleans Night", a późniejsze na innych klasycznych dziś płytach,
"Louis Armstrong Plays W.C. Handy" i
"Satch Plays Fats".
Na wszystkich wspomnianych płytach improwizacje Armstronga nie mają
sobie równych. Jednakże z czasem Armstrong zaczął mieć problemy z
wargami i jego gra straciła nieco ognia. Nie znikł jednak jego wyjątkowy
talent, który coraz częściej zaczął znajdować inne ujście. Dla tych,
którzy śledzili karierę Armstronga od lat 20., nie było tajemnicą, że
jego śpiew jest czymś zupełnie wyjątkowym. Patrząc przez pryzmat śpiewu
klasycznego czy bigbandowego, głos Armstronga był nie do przyjęcia;
według reguł jazzowych — był wprost idealny, stawał się następnym
instrumentem. Zachrypnięty głos, leniwa artykulacja, doskonałe wyczucie
przestrzeni muzycznej i rytmu oraz umiejętność wczuwania się w tekst
sprawiały, że wszystkie jego interpretacje piosenek miały element
doskonałości. Jako przykład można podać nieco swawolną
"I (Want) A Butter And Egg Man", emocjonalną i wzruszającą
"(What Did I Do To Be So) Black And Blue" czy
"Do You Know What It Means To Miss New Orleans", a także niezliczone rewelacyjne interpretacje bluesa. Utworowi
"Baby, It’s Cold Outside" nadał nieco komiczno-absurdalny charakter, z kolei
"What A Wonderful World"
(numer jeden na listach przebojów Wielkiej Brytanii w 1968 r.)
zinterpretował ogromnie emocjonalnie, na granicy sentymentalizmu.
W wykonaniu Armstronga piosenki nabierały głębi i ciepła, które
niekoniecznie musiały istnieć w wersjach oryginalnych. Oprócz tego był
jednym z pierwszych śpiewaków używających scatu (improwizacji głosem za
pomocą nic nie znaczących sylab) i z pewnością pierwszym, który robił to
z takim mistrzostwem, inteligencją, unikając jakiejkolwiek
przypadkowości (choć zawsze twierdził, że po raz pierwszy zaśpiewał
scatem z przymusu, gdy podczas nagrywania w 1926 r.
"Heebie Jeebies"
z pulpitu spadł mu tekst i musiał improwizować). Jak na ironię to nie
nowatorskie dokonania w jazzie instrumentalnym, ale właśnie śpiew i
showmańskie popisy spowodowały, że jego nazwisko, wygląd i głos
rozpoznawane są natychmiast przez miliony ludzi różnych narodowości i
wiary; że został obdarzony miłością, o której obdarty chłopiec z
murzyńskich slumsów nawet nie mógł marzyć.
Światowy rozgłos, jaki przyniosła Armstrongowi muzyka, był źródłem jego
nieporozumień z wieloma czarnymi Amerykanami, którzy uważali, że za mało
robi dla swojej rasy. Był otwarcie krytykowany za postawę, czy to na
scenie, czy poza nią, ucieleśnianą przez książkowego Wuja Toma, przez co
rzekomo ugruntowywał wiele starych stereotypów dotyczących Murzynów.
Faktem jest, że Armstrong nie miał wojowniczej natury, ale też nie
chował głowy w piasek. Przykładem wybuch gniewu, jakim zareagował, gdy
podczas wywiadu spytano go o komentarz do wydarzeń w Little Rock w 1958
r. i protestów ruchu o prawa obywatelskie dla Murzynów. Ci wszyscy,
którzy mu zarzucali bierność, wydawali się nie dostrzegać, że w tym
czasie Armstrong zbliżał się do sześćdziesiątki, a kiedy konflikt
dotyczący praw obywatelskich dla Murzynów rozgorzał w pełni, był w
wieku, kiedy większość jego rówieśników odchodzi na emeryturę i
pozostawia walkę o lepsze jutro młodszym. Spodziewać się od człowieka w
jego wieku, który w dodatku w dzieciństwie żył w warunkach, o jakich
młodszym generacjom Murzynów nawet się nie śniło, by włączył się czynnie
do ruchu obywatelskiego, wydaje się przesadą. Przez prawie pół wieku
Armstrong był muzykiem oraz showmanem i trudno było od niego oczekiwać,
że się nagle zmieni. Do końca swych dni Armstrong nieustannie
występował. Zmarł podczas snu w Nowym Jorku 6.07.1971 r.
"Jeżeli kiedykolwiek istniał Mr. Jazz, to był nim Louis Armstrong. Był i
zawsze będzie kwintesencją muzyki jazzowej" — stwierdził Duke Ellington
w pośmiertnym epitafium dla "Satchmo", a w wypowiedzi tej zawarł całą
prawdę fenomenu Armstronga; fenomenu artysty i człowieka. Postać L.
Armstronga urosła przez dziesięciolecia do miary symbolu epoki jazzu i
wszystko, co w ramach szeroko rozumianej muzyki jazzowej się działo,
zawsze miało do niego odniesienie. Rola, jaką odegrał w historii muzyki
jazzowej jest przeogromna. Wynika ona z olbrzymiej witalności i
komunikatywności jego muzyki. Ludyczność — czy mówiąc językiem
show-businessu — "komercja” muzyki pozwoliła stworzyć z jazzu
autentyczną, twórczą dziedzinę życia i kultury. To dzięki "Satchmo"
pierwsze dźwięki nowej muzyki przeniknęły nie zdobyte dotąd bastiony.
Właśnie dzięki estradowo-reklamowym zabiegom Armstronga jazz odważniej
wkroczył na hermetyczną pop-estradę. Talent i osobowość Armstronga
rozwijają się w przedziwnych warunkach. Związany z nizinami społecznymi
Nowego Orleanu, dzięki przypadkowi poznaje arkana muzyki. W swej
fascynującej autobiografii "My Life In New Orleans" "Satchmo" wspomina:
"Wziąłem trąbkę i od razu zacząłem ją czyścić aż do połysku. Urosłem w
oczach chłopaków, kiedy zobaczyli w moich rękach czysty, błyszczący
instrument (...) Nonszalancko podniosłem sygnałówkę do ust i wydobywałem
z niej łagodne tony. Wszystko się wtedy dookoła mnie odmieniało.
Zadowolony z mojego brzmienia Mr. Davis dał mi kornet i nauczył grać
"Home, Sweet Home". Byłem w siódmym niebie. Myślałem, że śnię, widząc
jak spełniają się moje marzenia. Codziennie ćwiczyłem pilnie to, co Mr.
Davis zadał. Byłem już taki dobry na kornecie, że pewnego dnia
powiedział: Louis, będziesz kierownikiem orkiestry (...) Teraz byłem już
nie tylko muzykiem, ale i liderem".
|
Single |
| Tytuł |
Wykonawca | Data wydania |
UK |
US |
Wytwórnia
[US] |
Komentarz |
| Muskrat ramble | Louis Armstrong | 07.1926 | - | 8[2] | Okeh 8300 | [written by Ray Gilbert/Kid Ory] |
| Big butter and egg man | Louis Armstrong | 04.1927 | - | 13[3] | Okeh 8423 | [written by Louis Armstrong/Percy Venable][vocal:May Alix and Louis] |
| Keyhole blues | Louis Armstrong | 10.1927 | - | 16[2] | Okeh 8496 | [written by N.Wilson] |
| Potato head blues | Louis Armstrong | 12.1927 | - | 12[3] | Okeh 8503 | [written by Louis Armstrong] |
| Hotter than that | Louis Armstrong | 05.1928 | - | 10[3] | Okeh 8535 | [written by Louis Armstrong/Lil Hardin] |
| Struttin' with some barbecue | Louis Armstrong | 07.1928 | - | 14[3] | Okeh 8566 | [written by Lil Hardin/Don Raye] |
| West End blues | Louis Armstrong | 09.1928 | - | 8[6] | Okeh 8597 | [written by Ray Gilbert/Kid Ory] |
| A Monday date | Louis Armstrong | 12.1928 | - | 19[1] | Okeh 8609 | [written by Earl Hines/Sydney Robin] |
| St. James infirmary | Louis Armstrong & His Savoy Ballromm Five | 05.1929 | - | 15[3] | Okeh 8657 | [written by J.Primrose] |
| Ain't misbehavin' | Louis Armstrong | 09.1929 | - | 7[4] | Okeh 8714 | [utwór z musicalu "Hot chockolates"][written by Harry Brooks/Andy Razaf/Fats Waller] |
| When you're smiling | Louis Armstrong | 12.1929 | - | 15[2] | Okeh 8729 | - |
| St. Louis blues | Louis Armstrong | 02.1930 | - | 11[3] | Okeh 41 350 | [written by W.C.Handy] |
| I'm a ding dong daddy [from Dumas] | Louis Armstrong | 08.1930 | - | 19[1] | Okeh 41 442 | - |
| If i could be with you one hour tonight | Louis Armstrong | 09.1930 | - | 13[2] | Okeh 41 448 | [written by Johson Creamer][utwór z filmu "Ladies they talk"] |
| Memories of you | Louis Armstrong | 11.1930 | - | 18[1] | Okeh 41 463 | [written by Eubie Blake/Andy Razaf][utwór z musicalu na Broadway'u "Blackbirds of 1930"] |
| The Peanut Vendor | Louis Armstrong | 02.1931 | - | 15[2] | Okeh 41 478 | - |
| I'll be glad when you're dead,you rascal you | Louis Armstrong | 11.1931 | - | 13[3] | Okeh 41 504 | - |
| Star dust/Chinatown,my Chinatown | Louis Armstrong | 12.1931 | - | 16[2] side B:5[7] | Columbia 2574 | [utwór z musicalu na Broadway'u "Up and down Broadway"][written by Hoagy Carmichael/Mitchell Parish] |
| You can depend of me | Louis Armstrong | 01.1932 | - | 4[16] | Columbia 2590 | [written by Charles Carpenter/Louis Dunlap/Earl Hines] |
| All of me/Home | Louis Armstrong | 02.1932 | - | 1[2][18] side B:18[1] | Columbia 2606 | [utwór z filmu "Careless lady"] |
| Between the devil and the deep blue sea/Kickin' the gong around | Louis Armstrong | 03.1932 | - | 12[2] side B:11[3] | Columbia 2600 | [written by Harold Arlen/Ted Koehler] |
| I got the rhythm | Louis Armstrong | 04.1932 | - | 17[2] | Columbia 2590 | [written by Ira Gershwin/George Gershwin][utwór z musicalu "Girl crazy"] |
| Lawd,you made the night too long/Keepin' out of Mischief now | Louis Armstrong | 05.1932 | - | 15[2] side B:17[2] | Columbia 2646 | [written by Patrick Lewis/Victor Young] |
| Rockin' chair/Sweethearts on parade | Louis Armstrong | 08.1932 | - | 14[3] side B:6[9] | Columbia 2688 | [written by Hoagy Carmichael] |
| Body and soul/Shine | Louis Armstrong | 10.1932 | - | 7[5] side B:17[1] | Columbia 2707 | [utwór z musicalu na Broadway'u "There's a crowd"][written by Frank Eyton/Johnny Green/Edward Heyman/Robert Sour] |
| After you've gone/ | Louis Armstrong | 12.1932 | - | 15[2] | Columbia 2727 | [written by Henry Creamer/Turner Layton] |
| Hobo,you can't ride on this train/That's my home | Louis Armstrong | 01.1933 | - | 10[4] side B:17[2] | Victor 24 200 | [written by L. Chris Armstrong] |
| I gotta right to sing the blues | Louis Armstrong | 02.1933 | - | 18[1] | Victor 24 233 | [written by Harold Arlen/Ted Koehler][utwór z musicalu na Broadway'u "Earl Carroll's Vanities of 1932"] |
| I'm in the mood for love/You are my lucky star | Louis Armstrong | 10.1935 | - | 3[7] side B:6[5] | Decca 580 | [written by Dorothy Fields/Jimmy McHugh][utwór z filmu "Every night at eight"][side B:z filmu "Broadway melody of 1935"] |
| Red sails in the sunset | Louis Armstrong | 01.1936 | - | 15[2] | Decca 648 | [written by Jimmy Kennedy/Hugh Williams][piosenka z musicalu "Provincetown follies" |
| Thanks a million | Louis Armstrong | 02.1936 | - | 17[1] | Decca 666 | [written by Arthur Johnston/Gus Kahn][tytułowy utwór z filmu] |
| I hope Gabriel likes my music | Louis Armstrong | 02.1936 | - | 13[2] | Decca 672 | [written by David Franklin] |
| Keyhole blues | Louis Armstrong | 06.1932 | - | 19[1] | Vocalion 3110 | [written by N.Wilson] |
| Lyin' to myself | Louis Armstrong | 07.1936 | - | 10[3] | Decca 835 | - |
| On a Cocoanut Island | Louis Armstrong | 10.1936 | - | 17[1] | Decca 914 | [written by Alex Anderson] |
| Darling Nelly Gray | Louis Armstrong & Mills Brothers | 06.1937 | - | 19[1] | Decca 1245 | [written by Louis Armstrong/Don Hanby] |
| Public melody number one | Louis Armstrong | 08.1937 | - | 7[3] | Decca 1347 | - |
| Alexander's ragtime band | Louis Armstrong | 10.1937 | - | 12[2] | Decca 1408 | [written by Irving Berlin] |
| Once in a while | Louis Armstrong | 01.1938 | - | 15[2] | Decca 1560 | [written by William Butler] |
| I double dare you | Louis Armstrong | 02.1938 | - | 18[1] | Decca 1636 | [written by Jim Eaton/Terry Shand] |
| Love walked in | Louis Armstrong | 06.1938 | - | 19[1] | Decca 1842 | [written by George Gershwin/Ira Gershwin] |
| Basin Street Blues | Louis Armstrong | 10.1938 | - | 20[1] | Vocalion 3008 | [written by Spencer Williams] |
| Going to shout all over god's heaven | Louis Armstrong | 12.1938 | - | 16[2] | Decca 2085 | [written by traditional] |
| Jeepers creepers | Louis Armstrong | 02.1939 | - | 12[5] | Decca 2267 | [written by Johnny Mercer/Harry Warren][utwór z filmu "Going places"] |
| When the saints go marching in | Louis Armstrong | 04.1939 | - | 10[4] | Decca 2230 | [written by traditional] |
| West End Blues | Louis Armstrong | 06.1939 | - | 13[1] | Decca 2480 | [written by King Oliver/Clarence Williams] |
| W.P.A. | Louis Armstrong & Mills Brothers | 07.1940 | - | 26[1] | Decca 3151 | [written by J.Stone] |
| The peanut vendor | Louis Armstrong | 06.1941 | - | 25[1] | Okeh 41 478 | - |
| You won't be satisfied [Until you break my heart]/The frim fram sauce | Ella Fitzgerald & Louis Armstrong | 04.1946 | - | 10[2] | Decca 23 496 | [written by Freddy James/Larry Stock] |
| That lucky old sun [Just rolls around heaven all day]/Blueberry Hill | Louis Armstrong | 10.1949 | - | 19[3] | Decca 24 752 | [written by Haven Gillespie/Beasley Smith][#20 hit for Ray Charles in 1964][with Gordon Jenkins Orchestra] |
| La Vie En Rose/C'est si bon | Louis Armstrong | 10.1950 | - | 28[1] | Decca 9-27 113 | [written by Mack David/Marcel Louiguy/Edith Piaf] |
| Can anyone explain? [No,no,no!]/Dream a little dream of me | Ella Fitzgerald & Louis Armstrong | 11.1950 | - | 30[1] | Decca 9-27 209 | [written by Bennie Benjamin/George David Weiss] |
| Gone fishin'/We all have a song in our heart | Bing Crosby & Louis Armstrong | 06.1951 | - | 19[2] | Decca 9-27 623 | [written by Nick A. Kenny/Charles F. Kenny] |
| [When we are dancing]I get ideas/A kiss to build a dream on | Louis Armstrong | 09.1951 | - | 10[16] side B:16[11] | Decca 9-27 720 | [written by Dorcas Cochran][adaptacja argentyńskiego tanga "Adios muchachos"][side B from Ffilm "The Strip"] |
| When it's sleepy time down south/It's all in the game | Louis Armstrong and Gordon Jenkins Orchestra | 01.1952 | - | 19[3] | Decca 9-27 899 | [written by Rene Muse][#6 hit for Paul Whiteman in 1931] |
| Kiss of fire/I'll walk alone | Louis Armstrong | 06.1952 | - | 20[2] | Decca 9-28 177 | [written by Lester Allen/Robert Hill][adaptacja argentyńskiego tanga z 1913r "El Choclo"] |
| Takes two to tango | Louis Armstrong | 10.1952 | 6[10] | 19[2] | Decca 9-28 394 | [written by Al Hoffman/Dick Manning] |
| Chloe | Louis Armstrong | 01.1953 | - | 26[1] | Decca 28 524 | [written by Gus Kahn/Neil Moret] |
| The dummy song/Sittin' in the sun [Countin' my money] | Louis Armstrong | 09.1953 | - | 30[1] side B:30[1] | Decca 28 803 | [written by Lew Brown/Ray Henderson/Billy Rose][with Jack Pleis Orchestra] |
| Skokiaan [South African song] | Louis Armstrong | 10.1954 | - | 29[1] | Decca 29 256 | [written by Tom Glazer/August Musarurgwa] |
| Muskrat ramble | Louis Armstrong | 10.1954 | - | 28[1] | Decca 29 280 | [written by Ray Gilbert/Kid Ory] |
| A theme from The Threepenny Opera [Mack the knife]/Back O' Town Blues | Louis Armstrong & His All-Stars | 02.1956 | 8[11] | 20[15] | Columbia 40 587 | [written by Marc Blitzstein/Bertolt Brecht/Kurt Weill] |
| Take it Satch EP. | Louis Armstrong | 06.1956 | 29[1] | - | Phillips BBE 12 035 [UK] | - |
| The faithful hussar | Louis Armstrong | 07.1956 | 27[2] | - | Phillips PB 604 [UK] | [written by Drew Frantzen] |
| Now you has jazz | Bing Crosby and Louis Armstrong | 10.1956 | - | 88[4] | Capitol 3506 | [written by Cole Porter][piosenka z filmu "Movie society"] |
| Blueberry Hill/That Lucky Old Sun | Louis Armstrong and Gordon Jenkins Orchestra | 11.1956 | - | 29[11] | Decca 30 091 | [#2 hit for Glenn Miller in 1940] |
| A theme from The Threepenny Opera [Mack the knife] | Louis Armstrong & His All-Stars | 11.1959 | 24[1] | - | Phillips PB 967 [UK] | [written by Marc Blitzstein/Bertolt Brecht/Kurt Weill] |
| Hello Dolly!/A lot of livin' to die | Louis Armstrong | 02.1964 | 4[14] | 1[1][22] | Kapp 573 | [written by Jerry Herman][1[9].Adult Contemporary Chart] |
| Nomad/Summer song | Louis Armstrong and Dave Brubeck | 05.1964 | - | 122[2] | Columbia 43 032 | [written by Dave Brubeck]- |
| I still get jealous/Someday | Louis Armstrong and The All Stars | 06.1964 | - | 45[7] | Kapp 597 | [written by Sammy Cahn/Jule Styne][piosenka z musicalu na Broadway'u z 1947r "High button shoes"][#21 hit for Three Suns in 1947] |
| So long Dearie/Pretty Little Missy | Louis Armstrong | 10.1964 | - | 56[6] | Mercury 72 338 | - |
| Mame/Tin roof blues | Louis Armstrong | 05.1966 | - | 81[4] | Mercury 72 574 | [written by Jerry Herman][tytułowa piosenka z musicalu na Broadway'u] |
| What a wonderful world/Cabaret | Louis Armstrong | 07.1968 | 1[4][29] | 116[5] | ABC 10 982 | [silver -UK][written by Bob Thiele/George David Weiss] |
| The sunshine of love | Louis Armstrong | 06.1968 | 41[7] | - | Stateside SS2116 [UK] | [written by George Douglas/Chet Gierlach/Leonard Whitcup] |
| What a wonderful world/Game of love [Wayne Fontana and Mindbenders] | Louis Armstrong | 02.1988 | 53[5] | 32[11] | A&M; 3010 | [written by Bob Thiele/George David Weiss][piosenka z filmu "Good morning,Vietnam"] |
| What a wonderful world/Desafinado [Kenny G] | Louis Armstrong with Kenny G | 08.1999 | - | 53[15].Hot 100 Singiel Sales | Arista 13 710 | [written by Bob Thiele/George David Weiss][piosenka z filmu "Good morning,Vietnam"] |
| We have all the time in the world | Louis Armstrong | 11.1994 | 3[13] | - | EMI | [written by John Barry/Hal David] |
|
Albumy
|
| Tytuł |
Wykonawca | Data wydania |
UK |
US |
Wytwórnia
[US] |
Komentarz |
| Satchmo at Symphony Hall | Louis Armstrong and The All Stars | 07.1951 | - | 10[1] | Decca DX-108 | - |
| Satchmo at Pasadena. Vol.1 | Louis Armstrong and The All Stars | 10.1952 | - | 9[2] | Decca 9-336 | - |
| Satch plays Fats | Louis Armstrong and The All Stars | 10.1955 | - | 10[2] | Columbia 708 | - |
| Louis Armstrong at The Crescendo | Louis Armstrong | 07.1956 | 4[1] | - | Brunswick [UK] | - |
| Ella and Louis | Ella Fitzgerald and Louis Armstrong | 12.1956 | - | 12[2] | Verve 4003 | - |
| Louis Armstrong plays King Oliver | Louis Armstrong | 10.1960 | 20[1] | - | Audio Fidelity AFLP 1930 [UK] | - |
| Jazz classics | Louis Armstrong | 10.1961 | 20[1] | - | Ace Of Hearts AH 7 [UK] | - |
| Hello,Dolly! | Louis Armstrong | 05.1964 | 11[6] | 1[6][74] | Kapp 3364 | [gold] |
| What a wonderful world | Louis Armstrong | 11.1968 | 37[3] | - | Stateside SSL 10 247 [UK] | - |
| The very best of Louis Armstrong | Louis Armstrong | 02.1982 | 30[3] | - | Warwick WW 5112 [UK] | - |
| The ultimate collection | Louis Armstrong | 05.1994 | 48[3] | - | Bluebird [UK] | - |
| We have all the time in the world-The very best of | Louis Armstrong | 12.1994 | 10[12] | - | EMI [UK] | - |
| The millenium collection:The best of Louis Armstrong | Louis Armstrong | 07.2000 | - | 192[1] | MCA 11 940 | - |
| Ken Burns Jazz-The definitive Louis Armstrong | Louis Armstrong | 01.2001 | - | 142[5] | Legacy 61 440 | - |
| At his very best | Louis Armstrong | 10.2003 | 75[1] | - | UCJ [UK] | - |
Historia
